ANNA A JAROSLAV VANCÁTOVI

VÝTVARNÉ MOŽNOSTI VIZUÁLNÍHO STUDIA SKUTECNOST

omlouvám se za tento nekorigovaný stav přepisu,

postupně celý text redakčně koriguji

(úvod)

Soucasný výzkum videní ukazuje, že vizuální vnímání neexistuje oddelene od ostatního myšlení, ale je dusled-kem lidské praxe - interakce se skutecností. Znamená to, že videný svet a videné podoby nemají ukoncené, jednou provždy dané hranice a tvary, ale promenují se tak, jak se promenuje postoj cloveka ke svetu. Clovek svou praxí promenuje nejen své okolí, ale i sám sebe; slovy Marxovými: clovek si vytvárí své smysly. Tuto promenu videní výrazne potvrdilo malírství od poloviny minulého století, pocínaje barbizonskou školou, pres impresionismus, pointilismus, objevy Cézannovy, fauvismus, kubismus - až k tzv. abstraktním tendencím. Toto umení neprestalo být realisticképrineslo jen obraz reality, se kterou moderní spolecnost teprve navazovala kontakty, reality odlišné od sveta, s nímž mel clovek co cinit do té doby. Renesancní pohled, který vystihoval potreby cloveka uvedomujícího si sebe jako stred a míru všeho, dávajícího prednost trvání pred promenou, zacíná zastinovat více jak stoletá smena do dnešního životního postoje obratem aktuálního okamžiku a jeho neustálé promeny, obrazem svetelného zárení, dynamických proudu a stretávajících se sil. S promenou predmetu a postupu zobrazení se promenují i jeho prostredky. Linie prestává sloužit ohranicení své¬bytných predmetu a jevu a stává se tlumocníkem proudení a stretávání. Svetlostní pomery obrazu nezastupují svetlo-stní pomery plenéru, ale dávají se do služeb vyjádrení svetelné pulsace ci prostorové modelace, barva už netlumo— cí lokální barvu predmetu, ale kvalitami vzájemných vzta¬hu vyjadruje prostorové pomery ci dynamické stavy. Statická kompozice svébytných, o sobe izolovaných predmetu mizí pred potrebou urcování vztahu mezi vzájemne se ovlivnujícími prvky. Chceme-li pochopit smerování a cíle tohoto malírství, nesmíme ztrácet se zretele realitu, ze které je odvoleno. Prestože ona díla již dávno visí v galeriích, vyvolává realisticnost jejich zobrazení skutecnosti v obecném povedomí ješte pochybnost,protože skutecnost, která je jim námetem, není zatím ješte pro každého skutecností jeho životní zkušenosti. Výtvarní amatéri, jimž je tato práce urcena, mají zde možnost poznat stránky reality, které jsou predmetem tohoto moderního zobrazení, specifický prístup výtvarného umení k této realite i prostredky, jimiž moderní malírství k rešení techto problému pristupuje. Z tohoto duvodu je stat rozdelena na dve cásti -v první je podána analysa historického vývoje výtvarných metod,uvádející vztah reality a zobrazovacích metod výtvarných smeru, které tento vztah preferovaly (proto zde není pojednáno napr. o symbolismu, expresionismu, apod.); druhá cást obsahuje rozbor prostredku,jimiž je realita prevádena na výrazové složky obrazu. Druhá cást zároven prináší návody k praktickým studiím, umožnujícím analýzu techto výtvarných prostredku. Studie vytvárejí názornejší predstavu o možnostech i omezeních jednotlivých prostredku a dávají predpoklady k praktickému využití techto možností. Nebezpecí formalismu je celeno tím, že každý výrazový prvek je vyvozován na základe bezprostredního studia skutecnosti. Nezbytnou podmínkou studia je práce podle modelu. Uvedený prehled výtvarných metod ani rozbor výrazo¬vých prostredku a studie na jeho základe zhotovené nemají vést k napodobování ci opakování postupu moderních výtvarných smeru, ale k rozšírení možností videní a hodnocení skutecnosti, která je predpokladem každé (i výtvarné) tvurcí cinnosti. 4 5

(realismus jako metoda zachycení objektivní skutecnosti)

Mluvíme-li v souvislosti s výtvarným umením o realis-mu, máme dve možnosti, jak vykládat tento pojem. Kritikum a teoretikum umení dalo velkou práci ujasnit vtahy mezi realismem jako historickým smerem 19.století a realismem jako obecným principem zobrazení objektivní skutecnosti v prubehu celých dejin malby. Realismus jako historický výtvarný smer 19. století povstal jako odpoved na klasicismus a romantismus, které se prežily. Klasicistní normy, ve svém pocátku projev ví¬tezného soudného rozumu nad religiozitou, strnuly posléze v akademismus, v nemž vše bylo predem urceno souborem po¬ucek bez invence, odkazujících k nemennému rádu ideálních forem. Ješte Monetovy práce korigoval jeho ucitel Greve s temito slovy: "Není to špatné, ale je to príliš podle mo¬delu. Máte zavalitého chlapa: a vy ho namalujete zavalité¬ho. Má príliš velké nohy a vy je zase udeláte príliš vel-ké. Pamatujte si mladý muži, když se delá postava, musí se pritom porád myslet na antiku!" S rozvojem moderních výrobních vztahu, s vyvázaností z feudálního poddanství, se zacíná uplatnovat smer, který stanoví proti centralistické nadosobní usporádanosti klasi¬cismu vnitrní stav, subjektivní prožitek jednotlivce, takto se znova od baroku projevujícího. Své city tento jedinec neutápí v tehdy již neudržitelném náboženském postoji, ani je neuplatnuje ve spolecnosti, která je v zajetí starých forem, ale obrací se s nimi do prírody, v jejíž nespouta-nosti nachází k temto svým emocím zrcadlo. Vítezství roman¬tismu jako metody však vede k vyhranenému subjektivismu I) H. Perruehot, Cézannuv život, MF 1965* s.89 a presládlému sentimentalismu, v nichž nadsazený osobní prožitek je duležitejší nad skutecný stav prírody. Realismus odpovídá na oba dva prístupy, na klasi-cistní i na romantický zároven. S vedomím možností moderní doby se realisté chtejí odklonit od všech normativních poucek prežívajícího akademického klasicismu, zároven však zavrhují dominantní váhu subjektu. Chtejí malovat skutecnost tak, jak se opravdu sama odráží, bez vy-zdvihování svého osobního vhledu. Výsledkem jejich zo-brazení je príroda, která je hodnotou sama o sobe, stálá a pevná v pomeru k subjektu, opakovatelná a každodenní, ochotná nechávat se dobýt a poznávat. Prijetí realistického výtvarného projevu znamenalo kritické prehodnocení výtvarných prostredku ve prospech nejzávažnejšího problému - problému pravdivého zobrazení prírody. Pravdivost zobrazení prírody byla realismem re¬šena tak, že je-li príroda opravdu nezávislá na cloveku, jsou její tvary pro cloveka pevné a závazné a ten je muže nanejvýš napodobit. Nedarí-li se mu to, je chyba v nem, v jeho zobrazení. Postulát pravdivého zobrazení skutecnos¬ti byl ztotožnen s postulátem jejího napodobeni.Tento postoj je nám velmi blízký, protože jsme historickými de¬dici doby, která jej zrodila. Co muže být absolutnejšího, než objektivní skutecnost, vuci níž je subjekt opravdu zanedbatelný, duležitý jen jako její pokud možno co nej¬objektivnejší pozorovatel? Vývoj kultury a vývoj malírství však tomuto postoji nedal za pravdu. "Absence" subjektu prinesla nakonec hro¬madení "objektivních" informací, jak je známe z nekonecných traktátu literárního pozitivismu a z obdobného dedictví metodických pokracovatelu výtvarného realismu, jehož pred¬stavitelé byli naucení touto metodou zobrazit v nescetném množství obrazu cokoli — vše s bezduchou lhostejností k opravdovému zájmu aktivního moderního cloveka našeho stole¬tí. 6 7 Nebot naše století prišlo svou historickou zkuše-ností na to, že každá aktivita subjekt ti znamená záro- ven následnou promenu nejen v zušlechtování ci devastaci prostredí, v nemž tato aktivita probíhá, ale zároven promena subjektu, který obohacen o poznání z tohoto setkání, rozširuje pro príští setkání s realitou svoje možnosti. Naše soucasnost uznává, že také pro lidské myšleni platí Herakleitovos Dvakrát nevstoupíš do téže reky. S touto historickou zkušeností se nelze smírit s výsledkem realismu, reprezentovaným napr. Miletem, který chce "vnímat prírodu jako sílu, které se cas ne¬dotýká, kde je vše hutné, plnokrevné, zcela v souladu s p nemenným postojem tech, kdo v prírode žijí." Obraly realistu, videné moderním pohledem, pak vubec nejsou pravdivé,- nebot "vzduch v nich neproudí, svetlo" se ne-chve je", figury v obrazech jsou statické, na veky strnulé. Prohlížíme-li si Courbetovo zachycení more, vidíme, jak jeho vlna je "kompaktní a vecná hmota - s pevnou nehybnou tvárí..." Predností realismu se pojednou, tvárí v tvár násle-dující zkušeností projevují jako omezenost. Reakce dal-ších výtvarných smeru, probíhajících se stejnou polari-tou, jaká je v umení obvyklá, se proto obrací proti všem aspektum realismu - proti stabilite a nemennosti zobrazo¬vaného vystupuje se snahou zobrazit promenlivé svetlo impresionismus, k osamostatnení výrazových prostredku, které se z prostredku sdelení stávají cílem zkoumání , pri-chází postupne hledáním výrazových možností barvy pointi-lismus, Cézanne i fauvismus, který také dává vetší svobo-du pocitu diváka, pro nehož pak má být obraz (podle Má¬tisse) "pohovkou pro zrak". Tendence vzeprít se proti 2,3 E, Huyghe, Umení nové doby,Odeon 1974 - s.177,173 samotnému principu díla jako realistického zobrazení vnejší reality dominuje v pozdní fázi kubismu a pokra-cuje prakticky ve všech smerech výtvarného umení 20, století, Všechny tyto smery se prohlašují být "protirealis-tické" tím, že odkazují za realitu k cemusi vyššímu, než je plytký pohled na vnejší povrch nehybných vecí, Konec realismu se zdá být zjištován všude a má težkou roli mechanicky materialistická teorie, když se temto koncum pokouší celit oprašováním realismu i se vším jeho docasným harampádím, které patrilo 19. století a s nim také odešlo. Takový anachronický pohled, neprístupný ke všemu, co se zrodilo pozdeji, zustává v sou-casnosti ješte nejen v obecném laickém povedomí, ale i v pracích nekterých teoretiku® Dnešní, opravdu aktuální stanovisko vyžaduje pre¬hodnotit, co z realismu 19. století bylo casové a co je živé i v soucasnosti. Dnešní zkušenost potvrzuje hlavni výdobytek tohoto smeru, fakt, že skutecnost mimo nás je objektivní,v principu na subjektu nezávislá. Že, když malujeme, opravdu máme možnost zobrazit objektivne exi-stující svet a nikoli pouze svoje neurotické migrény ci ducha svatého, stojícího za realitou v gotickém cí barokním mystickém chápání obrazu. Znamená to pak zkou¬mat realismus v jeho druhém významu, který je živým vý-dobytkem historického smeru 19. století - realismus jako obecný princip zobrazení objektivní skutecností. Muže být vznesena otázka, zda má cenu realistické zachycení objektivního sveta, když proklamace témer všech moderních výtvarných smeru slibují ješte neco za nim a obrazy techto smeru snad cosi "za realitou" prukazne predvádejí - od kubismu pred konstruktivismus, surrealis¬mus, neoplasticismus, atd, atd, .Avšak postoj, jenž tato obrazení staví za realitu, se prakticky od této reality neosvobozuje. Nejen, že pocituje tížive v plném rozsahu vše, co o ní vyslovilo 19. století, ale zpochybnuje také hodnotu svých objevu, protože ty pak mohou být vlastne odrazem pouze subjektu ( a kde koncí jeho libovule?) ci stejne iracionál¬ních odosobnených idejí. Opravdové objevy moderního umení však takto nad realitou nestojí. Soucasná zkušenost ukazuje, že snahy jejich tvurcu jsou prínosem k poznání objektivní skutecnosti, od níž se ve svých dílech neodchylují, ale zachycují její nové kvality a novou senzi¬bilitu jejího chápání clovekem 20. století. Možnosti naší civilizace pretváret prírodu tak, že se pred našima ocima promenuje k nepoznání} príležitost rych¬le promenovat videné i místo, z nehož pozorujeme ma¬sovým použitím dopravy} zvyšování poctu informací a možnosti jejich získávání tiskem, rozhlasem a televi¬zí soucasne z mnoha míst na zemekouli} pronikání clo-veka do vesmíru a relativizování jeho místa v nem, kdy ze stredu vesmíru (v renesanci) se stává jedna z nescetných forem života - tyto faktory, spolu s další¬mi, pro které zde není dost místa je vyjmenovat, se nutne projevují v umení jako odklon od statického re¬nesancního videní (a od videní realismu 19. století, který byl jeho dovršením), v nemž clovek v odstupu od statické, celkem ješte nemenné skutecnosti toužil po konkrétním poznání každého jejího detailu. Umelci, kterí ve svých zobrazeních "dosahovali za realitu", dosahovali za realitu historického vedomi 19. století. Jejich výtvory, jak se na pravé umení patrí, predznamenaly však zpusob videní naší skutecnosti, která objektivizuje tyto obrazy cím dál více na každo-denní zpusob nazírání. Ješte je mnoho lidí, kterí k mentalite 19. století mají blíže, než k vedeckotechnic-ké skutecnosti, která nastupuje - tem jsou pochopitel-ne tyto obrazy zbytecné a cizí. Stací však uvést jen pro príklad, jak ohnivé skvrny barevné televize daleko prekonávají kdysi odsazované kompozice fauvistu, jak snímky z kosmického výzkumu, mikrosnímky z biologie, z fyziky, z geologie potvrzují estetiku abstraktních obrazu, stejne jako esteticky pocit futuristu prožíva¬jí stále se zvetšující pocty motoristu, kterí znají krajinu kolem sebe snad již pouze z pohybu. Tak se mo¬derní výtvarné zobrazení (stejne jako umeni predchozích epoch - vzpomenme, jak byl soucasníkum cizí Rembrandt, jaké boje museli podstoupit sami realisté 19. století) stává realistickým nikoli podbízivým obkreslováním již známé, banální skutecnosti, ale objevováním, predjímá¬ním a vytvárením estetických postoju ke skutecnosti, která se projevuje na obzoru lidského poznání dneška. Realismus techto del spocívá v navozování citového vztahu cloveka k nové skutecnosti tak, aby se v ní ne¬cítil vydedencem, ale získával z ní jistotu a prostor k narustání svých dalších možností. Z toho, co jsme zde uvedli, je jasné, že existuje rozdíl mezi snahou o zachycení skutecnosti v duchu realismu 19. století (velkou cástí publika považovanou ješte za opravdové malování) a mezi snahou realisticky zachytit skutecnost s pocity soucasníka nové skutecnos¬ti. Neznamená to ani, že by musely být zavrženy formy tohoto realismu 19. století (viz jejich využití a pre¬hodnocení v tzv. superrealismu, který verným obkreslo-váním propracovaných, barevných fotografií upozornuje na odstup cloveka od prvotní reality v pretechnizované, zprostredkovatelské spolecnosti), ale znamená to, že získáním jakýchkoli perfektních technických dovedností 10 11 (naivní snaha nekterých amatéru naucit se "tajemství techniky", kterou se dá zobrazovat "verne") není ješ-te dosaženo cíle umelecké tvorby. Uvedeny rozbor malírských prostredku ani cvicení uvedená v následující stati nemají být proto v žádné prípade návodem k získání této technické virtuozity,, ale podnetem k premýšlení o dalších možnostech výtvar-ných prostredku v objevování dosud nepostižitelných stránek reality. Bude dobrým výsledkem studia této stati pochopení, že nelze mít na všechny námety jednu hotovou virtuózni metoda, ale že každé cisté plátno, k nemuž pristupujeme, je místem stále nového a nového hledání.

I.
(barbizonská škola)

V polovine 19. století se malírství prestehovalo z ateliéru do volné prírody, aby se oprostilo od lite¬rárního dedictví akademické malby a aby studovalo sku¬tecnost prímo. Rousseau, Daubigny, Corot a ostatní malí¬ri barbizonské školy dostali své jméno podle vesnice nedaleko fonteinebleauského lesíka, kam jezdili malovat. Zacali "interpretovat prírodu s naprostou jednoduchostí, ve shode s osobním sentimentem, odhlížeje od toho, co znali od starých mistru i od svých soucasníku." 5 Tento realistický program mel svuj vývoj a dospel až na práh impresionismu. Barbizonské škola opustila dosavadní hnedou, nebe-revnou malbu a v prímé konfrontaci se skutecností našla nový zpusob zobrazeni, odpovídající lépe nové vizuální zkušenosti. Novým jednotícím elementem se místo hnedého tónu malby stává svetlo v atmosfére. Cesta od prežité hnedé technologie k vyjádreni atmosféry byla velice ob-tížné, vedla nejprve k objevení lokální barvy v plenéru a její interpretací a teprve v nekolika vrcholných dílech (Daubigny) se dotkla barevného zpusobu rešení svetla v atmosfére.

(prostor) V první fází zustává v perspektivní konstrukcní sí-tí, v souladu s šerosvitnými prostredky. S objevem lokální barvy i ve stínu je interpretován vzdušnou perspektivou rozdílem hmot v popredí a v posadí dosahovaným lo- 5) K» Bobests, Gorots Sp^íBg Books JG&aáoB i965« s. 29 12 13 mením barev nebo primísením modré a bílé do zadních plánu. V záverecné fázi je již naznacena impresionis-tická atmosféra prostoupená svetlem.

(objem) Rešení objemu zustává v logické souvislosti s re-šením prostora. V první fázi prevzali od predchudcu svetlostínové vyjádrení objemu svetlostním kontrastem, v druhé fázi objevují lokální barvu na osvetlených mís-tech stín zustává neutrální, ale ne hnedý a v konecné fázi je zachycována i lokální barva stínu. Svetlostní kontrast v obraz® zustává, ale je vytváren skrze lokál-ní barvy.

(barva) V pocátecním stadiu ubývá hmota barvy smerem k ho-rizontu, v logické souvislosti s perspektivním pojetím prostoru. ¥ další fázi se rozdíly v hmote barvy v pred-ních a zadních plánech takrka vyrovnávají, ve vrcholné fázi je hmota barvy rozložena rovnomerne po celém obraze v souladu s pocínajícím chápáním svetelné atmosféry.

(svetlo) V predrealistických dílech nezáleží na case, obraz reprezentuje predstava vecnosti a proto svetlo v nem vede po schémata obrazu. Teprve v realismu vystupuje do popredí cílevedomá snaha o zachycení casového úseku s reálným slunecním osvetlením.

(impresioniatická malba)

Navazuje na Corotovy zkušenosti, který chápe svetlo v atmosfére jako jednotící prvek obrazu. Vedle Corota jsou bezprostredními predchudci impresionistu Anglicané Turner a Constable. Turnérova teorie, že "jasné svetlo stravuje a rozkládá všechno a znovu prizpusobující objekty jejich vlastní atmosfére, vy-tvárí neurcitý prostor" , je už impresionistickým názorem. Anglicané vsak pracují prevážne v ateliéru, zatímco impresionisté v prírode, s výjimkou Renoira, který maluje v ateliéru své akty.

(barva) Rané obrazy hlavních predstavitelu impresionismu nesou výrazné poucení u Corota barva techto prvních obrazu je lokální, zbavená již ale interpretace po¬vrchu materiálu, což je dusledek soustredeného zájmu o její kvality svetelné. Postupující prohloubení tech¬to možností seznámení se s fyzikálními teoriemi na jedné strane a potreba rychlého zachycení dojmu na strane druhé, vedly k delenému rukopisu. V prvé fázi však nebyl vytvoren pocit vzdušnosti a svetelnosti obrazové plochy ješte dusledne deleným rukopisem, ale chladnou podmalbou, kterou impresionisté zacali používat místo drívejší podmalby hnedé nebo neutrální. Impresionistická metoda, t.j. tlumocení optických kvalit skutecnosti pomocí shluku barevných skvrn ruzné kvality, která byla urcována schopností barvy rekon¬struovat lokální t6n skutecnosti z jeho barevných sta¬vebných složek, byla uplatnována zhruba ve stredním období impresionismu. V další fázi byly rozvíjeny mož-nosti nové impresionistické gramatiky podle individuál- 6) G.Gatt, Turner Thames and Hudson, London 1968,s.12 14 nich disposic tvurcum Monet, který byl v první fázi vázán ke zkoumání rozlišovacích možnosti lidského zraku, prenesl svuj zájem k využití expresivních možností deleného rukopisu. V záverecné fázi pracovali již všichni predstavitelé hnutí s barvou jaké svébytným elementem, který není již vázán k tlumocení "optického vzhledu" prírody.

(svetlo) Svetlo se stalo v dílech impresionistu ústredním námetem. Naturalistická posedlost zachytit verne sve¬telnou atmosféru okamžiku daleko prekracuje nesmelé náznaky realismu v tomto smeru, lby mohl být motiv zachycen presne co do osvetlení, je malován v tutéž denní dobu každý den treba jen nekolik minut. V nej-ranejším období zustává ješte nachován svetlostní kon-trast, neslouží však k plastickému vyklenutí objemu, ale k vyjádrení rozdílu v množství dopadajícího svet-la. Tento kontrast je v další fázi vyloucen ve prospech nalomených barevných tónu, které v deleném rukopisu vytvárejí pocit promen vibrujícího svetla atmosféry. V poslední fázi je i ta Moneta, který impresionismu zustal verný nejdéle, dojem svetla atmosféry (imprese) nahra-žen svébytnosti zárivosti barevných kombinací (cyklus Lekníny).

(prostor a objem) Objemy jsou rozpušteny v atmosfére, renesancní prostor jako do hloubky meritelný "trychtýr" je zrušen - nebot je neurcitelný tam, kde se hlavní informace zprostredkuje o povaze atmosféry mezi divákem a svetlo promenujícím objektem. Místo dosavadních, v strnulosti zachycených objektu se zobrazuje prchavost této atmo-sféry (nejen v tom, že každá denní doba prináší jinak 15 barevnou atmosféru - Monetovy katedrály v Rouenu), impresionisté se soustreduji na tu stránku, která unikala výrazovým možnostem realismu - námetem je samo chvejivé zrcadlení vodní hladiny, pruniky svetla v oblacích a v mlze, skrze koruny stromu. Jistota renesancního prostoru jako absolutní hodnoty je poprvé v moderním chápání sveta konfronto¬vána s jinými možnostmi• 16 17

(pointilismus)

Stejne jako impresionismus, chce i pointilismus "ztelesnit skvelý jas barevného svetla prírody". Proti impresionistické analýze svetelných hodnot -"rozpuštení" objemu • prostoru v oparu atmosféry, prenáší toto svetlo do oka diváka spíše klasické hod¬noty skutecnosti. Jsou šachovány veci, jejich objemy, urcení místa v prostoru,zachycení lokální barvy i jejích svetelných kvalit. Také je opomenuta neustálé promenlivost svetla, celek pusobí nadcasovou syntézou zárivosti. K vyjádrení techto vlastností skutecnosti má pointilista k disposici spektrálne cisté barvy, nanᬚené vedle sebe v nejmenších kvantech - bodech, které se teprve v oku diváka skládají ve výslednou barvu, Tímto zpusobem se vytvárejí v obraze barvy, které na palete nelze namíchat, "Kombinují-li se kontrastní barevné kvality jinak než optickým míšením, vznikne špinavá barva."8 Znalosti o specificnosti barevného vnímání vedou k analýze barevných vztahu zachycovaných míst i co do vzájemného barevného ovlivnování techto míst (simul¬tánní barevný kontrast) a vzájemného pusobení jejích barevných svetel. Barevná skvrna obranu není pak již výrazem bezprostredního pozorování, ale je upravována podle racionálních poznatku: "Pointilismus si hraje se škálou svých barev stejne jako komponista pri or-chestr ování symfonie využívá rozmanité nástroje. Podle svého uvážení urcuje rytmus, potlacuje nebo stupnuje urcitý prvek, moduluje nuance až do nekonecna. Zcela uchvácen rozkoší z usmernování, stretávání a souhry sedmi barev spektra, podobá se hudebníku, jenž ob-menuje sedm not stupnice, aby dospel k melodii." ° Rozumová výstavba obrazu pomocí neiluzivních prostredku predznamenává pozdejší tendence kubismu a neoplasticismu ((Mondrian), které chápou obraz jako sobestacnou realitu,

(Cézanne)

7,8) Paul Signac - prevzato z knihy M. Lamace, Myšlenky moderních malíru, NCSVU 1968, s.X9 a 18 9) Paul Signac - z knihy M.Lamace, Myšlenky... , s.19 18 19 Revolucním prevratem v historii malby byla Cézannova rekonstrukce prírodního tvaru skrze plasticko-prostorové kvality barvy, jíž nahradil tradicní výstavbe objemu svetlostním kontrastem. Pro každé místo objemu reality nalézá príslušný ekvivalent v barve její barevný a teplotní vztah k ostatním barvám v ob-raze vytvárí plastickoprostorový rozdíl ci blízkost k jejímu okolí. "Neexistují linie, neexistují modelace, jsou pouze kontrasty. Avšak kontrasty, to není cerná a bílá, ale barevné vztahy. Modelace není nic jiného než správné barevné vztahy mezi barevnými tóny. Jsou-li- všechny správne vyjádreny, vzniká modelace zcela samovolne.10 Takto vytvorený obraz není již iluzí "realistlické" skutecnosti, ale reprezentací jejích nove objevených plastickoprostorových kvalit. Do tohoto procesu rekonstrukce prírodních zákonitostí zapojil Cézaane všechny prostredky, tedy i kresbu, která je stejne jako barva modulována, což znamená, že pro tvar a prostor jsou nalézány ekvivalenty nejen barevné, ale i lineární. Cézaanovy kresby ani šalby nemají lineární ci vzdušnou perspektivu, prostor je vy-tváren styky tvaru a forem rekonstruovaných modulací. "Ve stejné míre, jak malujeme, také kreslíme. Správný tón dává soucasne svetlo a modulaci predmetu. Cím je barva harmonictejší, tím je presnejší kresba. Nelze oddelit kresbu od barvy, to je jako byste chteli myslet beze slov, jen pomocí znaku..."11 Modulace založená na vzájemných, vztazích barev a vzájemných vztazích tvaru prináší zároven nove chápanou organizaci obrazové plochy, vzájemných vztahu, jedna forma urcuje druhou a dochází tak k dialektické souvislosti barev a tvaru. Tato strukturální organizace výtvarných prvku je novou kvalitou proti kompozici založené na geometrických tvarech a je plodným podnetem pro organizací obrazové plochy v následujících výtvarných smerech našeho století. 10) P. Cézanne - z knihy M. Lamac, Myšlenky... , s.32 11) H. Perruchot, Cézanne, MF 1965, s. 222 - a M. Lamac Myšlenky..., s. 32 20 21

(fauvismus)

.Autonomii obrazu vzhledem k zobrazované realite a odstup od "klasické" reality renesancního chápáni, objevené dílem Cézannovým, rozvíjí fauvismus. Metisse prohlašuješ "Nemohu otrocky kopírovat prírodu, musím ji interpretovat, podrítit ji duchu obranu." 12 Pouceni také tvorbou Gauguína a Gogha, kterí budovali obraz barevnými plochami, chtejí také fauvisté postavit svá díla nejjednoduššími výtvarnými prostredky. "Východisko fauvismu, to je odvaha opet najít cistotu výrazových prostredku**1 *

(barva) cistota výrazovýcb prostredku naléhají fauvisté predevším v barve. Podobne jako Cézanne, budují v prvním stadiu prostor jejími teplotními hodnotami, nerespektuji však, na rozdíl od nej, lokální tón skutecnos-ti. Zatímco Cézanne moduluje barevnou skvrnou plastickoprostorové kvality skutecnosti, fauvisté prevádejí objemy do plošných tvaru a modulují vztahy takto vzniklých ploch co nejcistší barvou. Ta je pak závislá nejen na vnejší optické zkušenosti, ale i na zámeru tvurce. Fauvismus dokázal svébytnost barevného výrazu.

(svetlo) V pokracování díla Cézanna, Gegha a Gauguina i v tomto ohledu, podtrhuji fauvisté svetelnou autonomii barvy. "Rídíme-li se slunecním svetlem, ztrácíme zbytecne cas. Svetlo v malbe je neco docela jiného: Je to 12) H.Matisse, Umení rovnováhy, Praha 1961, s.21 13) H.Matisse, - M.Lamac, Myšlenky..., s. 74 svetlo vyplývající z rozvrhu, z kompozice, svetlo – barva. „Svetlo není potlacené, ale je vyjádreno souzvukem zárících barevných ploch.“ (tvar) Tvar je ve fauvismu úzce spjat s barvou. Barevná rovnováha je dosahována nejen kvalitou barvy, ale i kvantitou! velikosti a tvarem barevné plochy. Zmení-li se kvantita, zmení se i kvalita. Jestliže užívám cistých barev - pak jejich kvantitativní vztahy urcují jejich kvalitu.16 Zámerné sjednocování plánu do plošných tvaru totožných s rovinou plátna smeruje k vyjádreni odstupu od klasické "iluze"• 14) Raoul Dufy - M.Lamaš, Myšlenky..., s.86 15) H.Matisse - M.Lamac, Myšlenky..., s.69 16) H.Matisse , Umení rovnováhy, s.95 22 23

(kubismus)

Odstup od iluzivního zachyceni skutecnosti a jediného místa a v jediném okamžiku je základním znakem kubismu, "Tradicní perspektiva mne neuspokojuje," ríká Brague, "její mechanicnost nemuže nikdy vést k plnému uchopení vecí. Vychází z jednoho pohledu a není schopna ho prekonat. Je jako ten, který by celý život kreslil profily, vere, že clovek má jen jedno oko... Když zacnete uvažovat tímto zpusobem, vše se mení, ani si nedovedete predstavit, jak!... Materializace tohoto nového prostoru, který jsem cítil, ta mne zajímala predevším..."17 V tomto ohledu byla mocným podnetem Cézannem ukázaná možnost usporádání videného podle zákonitostí vyvolaných subjektivní zkušeností, stejne jako negerská plastika -"umení zrozené z ideje". 18 "Uvedomil jsem si, že smysl malírství je svébytný, nezávislý na lícení predmetu. Ptal jsem se sám sebe, zda není treba malovat veci dríve tak, jak je známe, než tak, jak je vidíme." 19 V první fázi prohlubuje kubismus Cézannovu stereometrizaci, zjednodušuje predmety do lapidárních forem a nadsazuje jejích plasticitu. Je pominut prostor jako rámec vecí a predmety zabírají celou obrazovou plochu. Objemy jsou budovány svetlostními a teplotními hodnotami šedých, cerných a hnedých barev. K prevratnému rešení problému prostorovosti dochází v druhé fázi kubismu. Proklamovaný rozpor mezi videným a pocitovaným je výsledkem nového postoje ke skutecnosti, v nemž neexistuje objektivita sama o sobe, ale vždy jenom skrze její subjektivní prijeti. Ve filosofické rovine je ekvivalentní tomuto umeleckému prístupu Marxovo postup-né osvojování objektivní skutecnosti skrze praxi, v rovine fyzikální Heisenberguv princip neurcitostí v kvantové teorii, podle nehož je nese poznávání samo již takovým zásahem do skutecnosti, že ji pozmenuje, takže nikdy nelze poznat skutecnost v "cisté", bez-subjektové podobe. Princip jediného místa pohledu, v jediném oasovém okamžiku, jimi renesance vlastne provedla abstraktní sumarizaci poznání do jednoho ohniska, je nahrazován. zachycením zrodu poznání jeho casové posloupnosti, která je onou osou, na níž se váže prostor, jevy a predmety skutecnosti. Je samozrejmé^ že predmety z to¬hoto pohledu ztratí dosavadní celistvost, a stejne zbytecná je i malírská iluze prostoru (proto nevystihu¬je smysl kubismu laické vysvetleny, že predmety jsou v kubismu zobrazovány z mnoha pohledu najednou). "Když se v mé malbe okolo roku 1909 objevily fragmentarizované objekty, byl to výsledek postupu, jímž jsem se co nejvíce približoval objektu v té míre, jakou mi dovolovalo malírství. Fragmentarizace sne umožnila vytvoreni prostora a pohybu v prostor, a teprve, když jsem stvoril prostor, mohl jsem predstavit objekt.20 Kubistický obraz je pak zároven svedectvím nejen o takto nove razené objektivní skutecností, ale i obrazem strukturální stavby myšlení, jež takto poznává. Tato struktura myšlení nesnese až geometrické zeschématizová-ní kompozici, vazba jejich prvku je dána jejích vzájemný-mi vztahy a vztahy k nadrazeným celkum, jež jsou jimi vytváreny v obrazové ploše• 17) George Braque, z. knihy M .Lamac, Myšlenky..., s.110 18) Juan Gris, z knihy M.LAMAC, Myšlenky.., s.120 19) Pablo Picasso, z knihy 13 M.Lamac,Myšlenky..,.Lamac,Myšlenky..,s.99 20) G.Braque, z knihy M.Lamac, Myšlenky..., s.lll 24 Hlídacem plošnosti obrazu je sít linií, které jsou propojeny navzájem strukturálními vztahy, Kubismus tohoto období se vyhýbá barve, aby nemátl jejími prostorotvornými vlastnostmi. Protože z teplotního rozdílu šedých a hnedých také vzniká prostorové napetí, vyrovnávají kubisté tyto prostorové rozdíly texturou povrchu plochy nebo pastózním ná-nosem, které zároven vyjadrují hmatové pocity, V tomto stadiu se také objevují první znaky další, syntetické fáze kubismu; do obrazu jsou vle-povány drobné predmety jako útržky skutecnosti, "Protože písmena jakožto plošné tvary byla mimo pros¬tor, jejich kontrastní prítomnost v obraze dovolovala rozlišení objektu, které byly v prostoru od písmen, která byla mimo prostor." Úlomky reality v obraze jsou merítkem jeho autonomie, jsou merítkem toho, do jaké míry se stal obraz objektem (vecí) a prestal být iluzí veci. Na podklade kubismu reší nekteré problémy i ma¬líri, kterí dospeli k abstrakci: Poberta Delaunaye privedla orientace k barve již v analytické fázi kubismu k abstraktnímu rytmu, ve kterém barvy pouze svou barevnou kvalitou (simultánní barevný kontrast) evokují pohyb v oku diváka. Piet Mondrian prijímá kubistické rozbití klasické "vecnosti" jako popud k hledání jistot jejich existen-ce v universálním rádu, vyjádreném pomery základních geometrických tvaru ve trech základních barvách - cer-vené, žluté a modré. 25

II.
(linie a tvar)

Tradicni kresba od renesance vytvárí skrze lineár-ní perspektivní konstrukci a modelaci svetla a stínu iluzi svébytného prostoru a objemu. Nové pojetí Cézannovo spocívá v tom, že vidí zvlášt realita a oddelene od ní kresbu. Realita je nekonecnou možnostít kterou nemužeme Identicky reprodukovati ale která lze jistým zpusobem vysvetlit, Cézannuv výklad jde k objemum pres kubické tvary. Prírodní tvary je nutno zjednodušit podle válce, koule a kužele 22 Tato metoda mu umožnila linkou^ bez perspektivní konstrukce a svetlostínové modelace zachycovat objemy. Pro zacátky v kreslení je cézannovský prístup výhodný tím, že používá jednoduchých lineárních prostredku, racionálním zpusobem smeruje k plastické podstate skutecnosti a odvádí od iluzivního zobrazení 19. století Bodování objemu linkou je založeno na jejích jistých prostorotvorných vlastnostech a na prostorotvorných vlast-nostech jí ohranicených ploch. Tvarová psychohologie stane-vila pro jejich vnímání tato základní pravidla. "Celku nelze dosáhnout skladem izolovaných cástí. Naše vnímání je celostní a tvorivé,"23 Vnímáme napr. ideál-ní kruh tam, kde je ve skutecnosti deformovaný. Nezáleží tedy na presnosti detailu, ale na stavbe celku. Kresbu, která má stavbu, vnímáme jako správnou, byt byla v detai-lech jakkoliv deformovaná. 21) G.Braque, z knihy M,Lamac, Myšlenky..., s.lll 22) Paul Césanne - M.Lamac, Myšlenky..., s.51 23) 24) Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 1965 26 27 Už samotná linie má tvarotvorný prostorový úcinek: "Cára nakreslená na papíre nevypadá, jakoby ležela v ploše, ale spíše na jejím povrchu, kolecko na obrázku (príloha la) nevypadá jaké kruh ale Jako kotouc. Jev je tím výraznejší, cím je cára silnejší."24 Linku samozrejme mlze užít k prostorotvornému odstupnování mechanlicky, záleží na zámera, který mé vyjádrit. Jestliže v klasické kresbe se mení její síla podle prostorové vzdálenosti predmetu, jež ohranicuje, v ne-derní kresbe slouží línka k rozlišování a strukturování plech, které vymezuje, diferencuje a uvádí do vzájemného vztahu. "Prestože neužívám krížící se linie, stíny a polostíny, neochuzuji se o hru valéru a modelace. Modeluji silnejší a slabší linií a predevším plochami, které línie vymezují na mém bílen, papíre."25 "Tvar dostane prostorový rozmer, je-li deformován; podmínkou je, že puvodní tvar, ze kterého deformace vychází, je jednodušší než deformace." U jednoduchých a pravidelných tvaru lze tento jev sledovat racionálne, kosoctverec vypadá jako ctverec definovaný prostorovým rozmerem, elipsa jako kruh v prostoru (príloha 1 b) a nepravidelných a složitejších tvaru rozhoduje zkušenost nazírajícího. Jednoduché tvary vytvárejí snáze vzájemný prostorový vztah." Cím jednodušší jsou cásti kresby, tím snáze se oddelují a zároven vzniká mezi nimi prostorový rozmer." - Naopak, celistvost tvaru, podminující prostorový vztah mezi nimi mizí, ukážeme-li je ve vzájemném prolnu¬tí (príloha l c). Stejne, jako linie vytvárí plochu a ohranicuje tvar, tvary vytvárejí na svých stycích predel, linii, která je natolik výrazná, nakolik jsou tvary, které ji tvorí, rozdílné v svetlosti, sytostí nebo barevném tónu. Príklady výrazových možností, zde uvedené, jsou jen podnetem k jejich cílevedomému studiu v praxi a k tvorivému hledání jejich nového využiti. Výtecnou školou v tomto ohledu, jsou práce (nejen kresby) Cézannovy, Matissovy, kresby kubistu a abstraktní kreace Maleiiee9 Lisického, Paula Kleea, Františka Kupky a dalších. Cvicení pro vlastní analýzu vychází z cézannovské-ho zpusobu kresby - jde o hledání lineárních ekvivalentu k prostorove objemovému chápání skutecnosti. V po-vaze výtvarné práce jako procesu tvorby se nejen vytvárí zobrazení, ale zpresnuje se i pozorování jevu, který je zachycován. Vytvárení schopností prostorove objemového chápání skutecnosti je nejlepší zapocít prací v trojrozmerném materiálu. Teprve potom jsme schopni tuto vlastnost skutecnosti zobrazovat kresbou. Prostorove objemove videt znamená trojrozmerne strukturovat, strukturovat však nelze tvarove nepojmu-telné a svetlem rozptýlené povrchy objemu skutecnosti. Proto je treba tyto složité povrchy tvurcím zpusobem prehodnotit, za každým povrchem je treba videt jeho objemovou podstatu. Gézannovo zjednodušeni tvaru podle válce, koule a kužele je jistým zpusobem rešení, když abstrahujeme nekonecne bohatou, promenlivou skutecnost do pruniku stereometrických tvaru, které je oko (viz výše) schopno rekonstruovat z jejich zachycení v kresbe. K cvicení si zvolíme tektonicky naaranžovanou dra-périí. Pouhým pokorným prohlížením ze všech stran se snažíme získat predstava jednoduchých diferencovaných stereometrických prvku, z nichž by bylo možno prostorove drapéríí rekonstruovat. Jsme-li si jistí o tomto usporádání drapérie (vzájemném vztahu stereometrických 25) Henri Matisse, Umení rovnováhy, s, 52 28 29 tvaru) - pokusíme se je vedle zpameti vymodelovat z na-mackaného papíru nebo jiného trojrozmerného materiálu. Nedarí-li se nám to, neopravujeme výsledek porovnání a s videným, ale znova se vracíme pouze k modelu a po vy-tvorení nové, pevnejší predstavy pokracujeme v prostorové studii. Výhodné je zacít od pevného vztahu nekolika málo 3-4) stereometrických tvaru, než objevovat nikterak nevázané složitejší tvary. Ciníme tak i za cenu toho, že tato naše první studie bude ješte velkou cást dalších objemu prehlížet. Teprve poté, co máme jasno v základ-ním seskupení nekolika tvaru, snažíme se každý z nich dalším pozorováním rozclenovat do dalších vzájemne orientovaných tvaru. Tímto cvicením se v hmotné podobe overuje a upevnuje naše citlivost k uvedené vlastnosti objektivní skutecnosti. Tento pocit je východiskem k za-chycení techto vlastností reality kresbou. Pri vlastní kresbe si musíme stále uvedomovat, že existuje rozdíl mezi reálnými plastickoproetorovými vzta¬hy (které mužeme overovat napr. pohybem v nich) a mezi lineárními prostredky, jejichž jisté vlastnosti pusobení vyvolávají evokaci plastickoprostorových vztahu v plošném díle. Výsledná hodnota práce pak není urcena nejakou ma-nýristickou. "výtvarnosti" - podobností napre k Césanaove kresbe, ale schopností díla pusobit ci zámerne potlacit v linearite (Matisse) tyto plastíckopresterové vztahy. Estetický pocit ze souhlasu s naším nove zjišteným plas-tiokoprostorovým chápáním skutecnosti je práve dusledkem uvedené realicnosti díla. I v kresbe se snažíme urcit nejprve nekolik základ-ních objemu, které pak dále rozclenujeme. Technicky to znamená, že zprvu zakreslené linie, reprezentující základ-ní objemy, budou pozmenovány, odstraneny ci podporeny dalšími podrízenými objemy, které zakreslený tvar dále rozclenují. Zeslabováním nebo zesilováním linie, jejím posouváním, zkoušíme výsledný plastickoprostorový do-jem, který je tím vetší, k cím více organizovaným vztahum objemu se dopracujeme. Toto prevedeni predmetu na co nejvetší pocet vzájemných vztahu co nejjedno-dušších geometrických tvaru je rozdílné od tradicního zachycování obrysu predmetu v lineárních proporcích. Budeme zpocátku mateni barevnými a svetelnými hodnota-mi modelu, které nehraji pri takto pojímaném zobrazování plastickoprostorových vztahu žádnou roli (ty existují i bez svetla - jsme schopni je poznávat pohybem a hmatem). Abychom se temto pochybnostem ubránili, je vhodné mít na modelu možnost nekolikerého osvetlení (kombinace okno - umelé osvetlení), které po case strídáme, takže svetlo t barva se pozmenuje - plasticko-prostorové vztahy zobrazováných predmetu však nikoli. Pritom je nutno si uvedomit, ze tam, kde by na modelu podle svetelného kontrastu nebo barevné rozdílnosti by-la linie témer neznatelná v prípade, že kontrast ci rozdílnost jsou malé, muže být práve podle plasticko-prostorových vztahu velký rozdíl, takže Hala v obraze bude naopak znatelnejší. Linie však muže nést i jiné kvality, než pouze prostorotvorné. Matisse popisuje svoji práci s linii jako modulaci svetla bílého papíru", pricemž tato mo-dulace ploch je provádena liniemi, "které jsou ze všech možných linií ty nejvýraznejší a nejživotnejší".27 Plo-chy takto vymezované evokují svetla a zárivost skutec-ných barev, arabeska jejich hranic promenuje drivé po-citované napetí mezi objemem a prostorem v harmonií tva-ru. Takovéto syntetické kresbe predchází ovšem množství studií, v kterých se overuje nosnost tvaru a možnosti jejich transformace pro vyjádrení uvedených hodnot sku-tecnosti. 26,27) H.Matisse - Miroslav Lamac, Myšlenky moderních malíru, s. 75 a 77 30 31 Tento pristup tvorí plynulý prechod k zobrazením, jež jsou oznacována jako "abstraktní", V rozboru ku-bistického prístupu k zobrazovanému objektu jsme si ukázali, jak i renesancní, zdánlive "viditelné" zobra-zení je svým zpusobem abstrakcí, vyverající ze zámeru a potreb doby, v níž vznikla• V abstrakcích naší doby, jak je provedli její pruzkumníci - umelci,-se zacínají také "zviditelnovat" linie v nich použité (a vubec i ostatní kreslírské i malírské-prostredky), je nutné je ovšem vztahovat k jiným vlastnostem objektivní reality, než tomu bylo dosud. Presahovalo by rámec prírucky roz-vést, jakým zpusobem napr. futurismus overuje linii v možnosti representace pohybu, jak konstruktivismu slouží k vyjádrení dynamických pomeru sil ci nefigurativnímu umeni k urcování vzájemných vztahu neindividualizováných výrazových prvku. Upozorneme alespon, že pri této zme-ne v povaze zobrazované reality také dosavadní zobrazo-vací možnosti výtvarných prvku jsou promenovány ci roz-širovány.

(světlost a valér)

Stejne jako prostorovost reality a iluze prostorovostí v obraze, tak i svetelná škála skutecností a svetlostní škála obrazu jsoti rozdílné jevy. Rozdíl mezi svetly a reflexy na jednom pólu proti stínum a místum bez svetla na druhém pólu skutecnosti je reprezentován znacne užším rozsahem svetlostí v obraze, v nemž (zustaneme-1i zatím u kresby) nejsvetlejší místo vytvárí svetlost podložky a nejtmavší sytost krytí napr. úhlové tycinky nebo tuhy. Schopnost takovéto omezené škály vytvorit zobrazeni rozsáhlejší škály svetelných kvalit skutecnosti je založena na vlastnosti našeho zraku nevyvolávat ze stejné hodnoty svetelného podnetu vždy týž pocitek svetlosti. Již Leonardo da Vinci ve své knize o malírství poukazuje na svetlo mesíce, které svou stejnou intenzitou pusobí jinou zár v noci, kdy je nejsilnejším svetlem na tmavé obloze a jinou ve dne, kdy je prezáreno svetlem slunce. 28 Tuto schopnost našeho vnímání urcovat svetlost predmetu na základe velikosti kontrastu vedlejších ploch si muže- me dobre overit, když proti stejnomerne šedému pozadí umístíme válec neutrální svetlejší barvy, osvetlený z boku. V místech zastínené cásti válce se bude pozadí zdát svetlejší než druhá jeho cást, která se naopak v sousedství svetlé cásti válce bude zdát tmavší. Je možno si to-to videní overit studií, v níž bude osvetlení válce za-kresleno na pozadí o stejné svetlosti a druhou, v niž bude upravena svetlost pozadí zvetšením jeho kontrastu s válcem (zesvetlením vedle neosvetlené strany, ztmavením vedle osvetlené). Stejne je možno srovnávat dve studie jednobarevné drapérie, z nichž jednu zacneme zakreslením nejtmavšího (nejsilnejší sytosti úhlu) a nejsvetlej-šiho místa (svetlost podložky) a pokracujeme mechanickým 28) F. Hanuš, O barve, SPN 1969 s.6 32 33 porovnáváním svetel skutecnosti do škály mezi nimi a stadií druhou, ve které zakreslujeme tvarové kontrasty skutecnosti kontrasty mezi styky obrazových ploch. Je jasné, že druhá studie již opouští reprezenta-ci svetelných kvalit skutecnosti. Jak je chápal realismus 19. století a svetlostní kontrast obrazu Je využíván k reprezentaci plastických kvalit skutecnosti. Ten-to vývoj mužeme názorne vysledovat na kresbách Seuratových a Cézannových a dovršení této možnosti využití svetlostního kontrastu v kubistických pracích Picassových a Braquových. V pozdní fázi kubismu mužeme hovorit již o pulsaci svetlých a tmavých ploch, stejne jako u futurismu, kde je snaha reprezentovat jimi dokonce po-hyb. Tem, kterí chápou snení jako objev, naskýtá se možnost hledáni, co v další historii výtvarného umeni ješte svetlostní pomery reprezentují... Jestliže jsme dosud pro snadnejší chápání hovorili o kresbe, je nutno pripomenout, že i každá barva nese svetlostní hodnotu (základní žlutá je svetlejší než modrá)29 - navíc lze každou odstupnovat do valéru pridáním bílé nebo cerné. Z toho hlediska mužeme v historii malby vysledovat ruzný stupen využití svetlostních kvalit bar-vy v prolínání s jejími ostatními vlastnostmi (napr. je-jich zdurazneni v technice "šerosvitu" ci potlacení svetlostního kontrastu v Monetove impresionismu ci v Matissove fauvismu). K bezpecnému ovládnutí valéru barvy je možno uplatnit ruzná cvicení jako napr. jednobarevnou kresbu svetlostních pomeru mnohobarevné reprodukce nebo modelu nebo naopak vystižení svetlostních vztahu bohate tonální cerno- bílé fotografie využitím svetlostní hodnoty základ¬ních barev bez ohledu na predpokládanou reálnou barevnost zobrazených predmetu. 29) Itten (v knize Ernst der Fastbe, Ravensburg 1961) uvádí svetlostní pomer základních barev takto: cistá žlutá 4.stupen šedi, oranžová 6., cervená 8., modrá 9., a fialová 10. 34 35

(barva.)

Dejiny malírských smeru, které zde predstavujeme jsou dejinami objevu nových výrazových, možností barvy. Nove zjištené vlastnosti vzájemných vztahu barev byly využity k zachycení nových, do té doby opomíjených vlastností skutecnosti. Predimpresionistická malba byla založena na predbežné modelaci svetel a stínu neutrálními svetlými a tmavými tóny a poté byla doplnena barva, odpovídající lokální barve predmetu. Impresionismus opominul svetlostínovou modelaci objemu a metodickým zájmem o zmeny barvy s menícím se osvetlním motivu predznamenal obraz jako barevnou plochu. Pointilismus zapojil do malby nejaktuálnejší ve decké poznatky v oblastí videní: objev, že každá barva zabarvuje vše ve svém okolí barvou komplementární k sobe v barevném kruhu (tzv. simultánní barevný kontrast), vedl k rozumové analýze zobrazovaných barev i svetel a k co nejpresnejšímu zachycení jejich vzájemného pusobení kombinacemi bodu cistých barev. Barvy zbavené služby konvencní iluzi, zvažované v jejich vzájemných vztazích využil k vyjádrení plastickoprostorových kvalit skutecnosti ve svých zralých dílech. Paul Cézanne. Každé místo jeho mistrovsky propracovaných obrazu je v tomto ohledu presne urceno modulací teplotních vztahu barev. Na tomto míste nelze opominout Vincenta van Gogha jehož barva - chápaná vždy také jako odraz vnitrních psychických stavu - zároven objektivne pusobí zárívosti vystupnovanou polárními kontrasty barev. Fauvisté pak barvu považují za fenomén, jemuž se podrizuje všechno ostatní, modelace, svetlo, stín, prostor i linie podléhají barevným plochám, jejichž zárivost jitrí naše vnímání (Vlaminck) nebo jsou tyto plochy vyvažovány k docílení jistých harmonických psy¬chických stavu diváka (Matisse). Abstraktní umení (nefigurální), které s barvou za¬chází zdánlive nejsvévolneji, mimodek staví barvu naroven strukturám, které v puvodne "náhodných" a "ze svobod¬né vule vzniklých*1 kombinacích zacíná objevovat století statistického a pravdepodobnostního myšlení.

(lokální barva) Studie zamerená na co nejpresnejší zachycení lokál¬ních barev proveruje odhad v barevném tónu, jeho svetlo¬sti a sytosti, Aby se vyloucil problém s rešením prosto¬ru a svetelnou modelací, je lepší zpocátku pracovat po¬dle dvojrozmerného modelu. Ten by mel obsahovat bohatou barevnou škálu a každý barevný tón v nekolika ruzných odstínech a v ruzných sytostech. Porovnáváme nejen ba¬revný tón obrazu se skutecností, ale barevné tóny navzá¬jem, jejich vzájemné sytosti a svetlosti. Vzájemné po¬rovnávání uvedených barevných kvalit v obraze paralelne k vzájemným vztahum techto barevných kvalit modelu je kontrolou správností zachycení lokální barvy skutecnosti. V cvicení není nutné dbát presne proporcních tvarových vztahu, soustredujeme se pouze na barevné plochy. Cvicení je zároven proverkou technologické zdatnosti - míchání barev na palete i v obraze, lazurování, zesvetlování, ztmavování, apod. Navazující studie zachycuje výše uvedené barevné kvality trojrozmerného modelu, s objemy bohate clenenými svetlem. Mraz je kladen na presné urcení lokální barvy svetel s stínu, nikde nezustává neutrání tón. Svetelné pomery skutecnosti jsou vyjádreny svetlostní kvalitou barvy• Jako prípravnou studii je možno provést analýzu 36 37 svetlostních hodnot skutecnosti, úhlem nebo jedním tónem barvy. V zátiší je vhodné mít bílou ci jinou nebarevnou drapérii, na níž je nutno barevne vystihnout odlišnost barevných tónu svetel a stínu. Pracuje se v co nejvet- ších plochách, synteticky.

(analýza lokální barvy) K preciznejšímu urcení stavebných složek lokální barvy, barvy osvetlení i barevných reflexu mezi pred-mety navzájem poslouží pointilisticky zpusob zachycení barev. Jestliže vícenásobným mícháním barevných hmot se vytrácí barevnost a barvy tmavnou, v kombinacích drobných, ciste barevných plošek posazených vedle se-be je možno dalším doplnováním lépe promenovat jejich barevný tón i svetlostní hodnotu. Je jen nutno mít na pameti, že barevný tón ploch takto získaných se pro-menuje v odvislosti od vzdálenosti takto zkombinova-ných barev v barevném kruhu, stejne jako jejich výsled-ná svetlost není souctem svetlostí a sytost barev se snižuje tím víc, cím jsou barvy od sebe v barevném kra-ha více vzdáleny. Tak napríklad žlutá vedle modrofialo-vé, protože jsou v barevném kruhu témer protikladné, dá jen skrovne sytou cervenou, spíše jen ružove šedou. Východiskem pointilistické stadie je dobre zvlád-nuté rozpoznávání tónové, svetlostní a sytostní kvality barvy. Proto je výhodné použít stejného modelu jako a predchozí studie a sama tuto studii využít jako výcho-disko k další analýze. Oproti prístupu, v nemž jsme tón, svetlost a sy-tost barev srovnávali pouze se skutecností a do obrazu je radili podle poradí (barva pole je svetlejší než barva lesa, ale tmavší než..., žlutší než barva doma... atp.) zkoumáme nyní také úcinky vzájemného barevného pusobení. Nejde jen o mechanickou aplikaci poznání, že každá zabarvuje své sousedství komplementárne -a tedy o pridávání bodu doplnkových barev do sousedství takto hodnocené barvy, ani o modifikaci barvy vlivem osvetlení (barevný predmet svetlem barvy,jež odráží, zabarvuje okolní predmety) dalšími body bar-vy tohoto osvetlení. Podstatné je zjištení, že se odlišnost sousedních ploch, tvaru a plánu mení nejen použitím svetlostního kontrastu, ale i podle toho, jak jsou sousední barvy vzdáleny v barevném kruhu. Lokálne barevný tvar realismu, odstínený do objemu neutrální svetlotmavostní modelací, je nahrazován ruznobarevnou plochou, jejíž barevnost je urcena navzájem se ovlivnujícími barvami sousedních tvaru. Jestliže impresionismus rozbil dosavadní svetlo-stínovou modelaci, aby ji nahradil jednotným svetlem atmosféry, pointilismus tato modelaci zkoušel provést z cistých barev. Milovníkum tradice zmizela v tomto zpusobu zachycení materiálová kvalita povrchu zobra-zovaných vecí ve zmetí tecek, tato ztráta však byla bohate vyvážena možností presne urcovat vzájemné vztahy barev, ploch, tvaru a plánu, stejne jako vzájemné reflexy barevných osvetlení.

(modalace barevných vztahu) Zatímco pointilisté dosáhli více v oblasti pozná-ní a využití nových vlastnosti barvy, zachovali více-méne tradici v respektování ostatních klasických kvalit obrazu - "kuželovité" perspektivy, plánu, svetlostních rozdílu barev na hranicích tvaru, které byly nahrazeny vyjádrením skrze barevné kontrasty jen zcásti. Paulu Cézannovi se podarilo využít takto poznaného vzájemného 38 39 vztahu barev k objeveni a k zobrazeni nových - plas-tickoprostorových kvalit skutecnosti• Schopnost barev ve svých teplotních rozdílech vyvolávat prostorový úcin vytlacila modelováni svetlostí a ucinila z lokální barvy pouze východisko, teplými a studenými kvalitami "barev modulované do presných plastickopro-storových hodnot obrazu. Je nutné podotknout, že plastickoprostorový úci-nek vztahu teplých a studených barev nepusobí tam, kde je prekryt dalšími úcinky barvy (napr. pusobením si-multánního ci svetlostního kontrastu)• Není proto za znamenán ve styku cistých barev, ale vyniká a barev-ných odchylek od dané barvy k barve jiné. Modrave žlu-té ve srovnání se žlutou vypadá studene, cervene žlu-tá teple. Plastickoprostorový efekt urcuje nikoli hlav-ní barva, ale barva lehké odchylky od ní, ne velké rozdíly, ale bohaté a jemné odstínení buduje prostor. Nezbytným predpokladem cvicení modulace barevných vztahu je plastickoprostorové cítení, jak bylo získáno kresebnou studií (viz o linii), jeho vyjádrení je cílem studie. Modelem pro studii nejvhodnejším pro svoji stálost je zátiší (Cézanne v zhledem k pracnosti své metody po-užíval i umelé kvetiny) - objemove bohaté a výrazne prostorove clenené. Nezacínáme malovat od ploch, ale urcujeme nejdríve barevné vztahy v jejich stycích s plochami vedlejšími. Barvy znovu teplotne upresnujeme, jak nám do nich jaké do plástu vrustají plastickoprostorové hodnoty objemu. Plastickoprostorová nosnost techto celých tvaru upres-nuje a pozmenuje prubeh linií, jejich hranic - namísto kompozice vyvstává struktura vzájemne organizovaných vztahu.

(modulace barevných ploch) Postimpresionistický vynález pusobení barevných kvalit ve vzájemných vztazích byl fauvisty využit novým zpusobem - tyto vztahy byly Modulovány tak, aby vytvorily autonomní zárivost plocha, v níž barva kra-luje. Cíle fauvismu nejsou fistulovány pouze z hlediska zachycení objektu, postaveného pred malíre, ale také z hlediska vnímajícího subjektu, jehož senzibilita je tak provokována k vnímání osvobozenému od fádní "vecnosti". "Abych charakterizoval podzimní krajinu, nepokouším se vzpomínat, jaké barvy jsou typické pro tuto rocní dobu, inspiruji se celkovým pocitem, který tkví ve mne, ledová cistota, pronikave modré nebe vyjádrí tento cas stejne dobre jako zbarvené listí",30 opisuje svoji tvurcí metodu Henri Matisse. Studie vycházející z charakteru fauvistických obrazu je velmi obtížná, nebot nestací zamerit se na modulaci barevných ploch izolovane, Tato modulace,která dovoluje deformaci zažitých tvaru, by byla samoúcelná, pokud by (obdobne jako cézannovská modulace plastic-koprostorových vztahu) nebyla založena na subjektiv-ním videní, které ji požaduje. Predpokladem studie je takový pocit objektivizace skutecnosti, která se dokáže odpoutat od lokální barvy, od objemu tvaru, od klasické perspektivy, aby za nimi videla vitální zárivost tvaru, sdelitelnou zárivostí barevné hmoty na plátne. Z predešlých studii pritom víme, že barevná zárivost obrazu je dána jistými barevnými vztahy, které ji umož-nuji zvyšovat cí potlacovat. (Vyhýbáme se takovým ba-revným vztahum, které obrazové zachycení prevádejí do prostorové iluze). K využití techto již známých kontras-tu pristupuje modulace velikosti barevných ploch, která však zároven znamená schopnost syntézy Ci deformace tvaru predmetu, jež jsou temito barevnými plochami v 30) M.Lamac - Myšlenky..., s. 72 40 41 obraze zastupovány. Na nekterých Matissových obrazech jsou stopy po tom, jak malír menil tvary predmetu, aby byl dosažen správný kvantitativní pomer barev. Oba ty-to výrazové prvky, deformace tvaru a modulace barevných ploch jsou ve svém pusobení vzájemne nerozlucne svázá-Vlastní studii je zpocátku vhodnejší neprovádet barvami, ale skládáním barevných papíru, jichž nashro-máždíme co do t6nu, svetlosti i sytosti co nejvetší množství. Zde je možno technicky nejjednodušším zpuso-bem (vymenováním barevných papíru - bez ztráty barev-nosti pri opravách mícháním barev) vyzkoušet nosnost zvolených kombinací. Zároven nám tato technika znemož-nuje únik do objemové ci prostorové modulace. Jedno-tlivé papíry je možno dobarvovat v celé ploše, aby od-povídaly zamýšlené kvalite. Modelem k této studil by mel být zpocátku neprostorový námet (perský koberec, obrazová reprodukce). Neustále si pripomínáme rozdíl, který je mezi studií pouhé lokální barvy a mezi nynej-ší snahou sestavit barevnou plochu, reprezentující z námetu jeho barevnou zárivost.

(komposice a struktura)

Pojetí kompozice jako harmonického vyvážení zobra-zovaných predmetu, tvaru, objemu, linií, stínu ci barev podle jistých geometrických pravidel, jak je pri-nesla renesance a utvrzoval klasicismus, se stává zásluhou malírství, o nemž byla rec, historicky omezeným. Ukazuje se, že neexistuje žádný soubor absolutních pravidel, ale že rozvrh výtvarných prvku je podrízen zámeru, který má být zobrazen - a že tomu tak bylo již od pocátku malírství. Chaotické prekrývání paleolitických kreseb je od-razem životního postoje jejich tvurcu, pro které neexis-tovaly naše rozmery prostoru a rozpoznávání okolí, ne-boi bez rozpoznávání menil své prostredí tak, jak jej menila jím pronásledovaná zver. Podobne prechod k pra-voúhlosti a opakovatelnosti v usporádání egyptských zobrazení je odrazem možností kultury, která již doká-zala rozmerovat zavlažovací kanály a oddelovat pozemky a žít pritom v periodicky opakovaném cyklu zemedelských prací. Prohlásil-li Albert Durer, že "základem malírství je geometrie", odhaluje zároven možnosti své doby,která na logickém myšlení stavela svoji schopnost expanze. Nemáme zde místo na podrobné rozebírání diferenco-vaných kompozicních principu, založených na prunicích geometrických tvaru, které se z tohoto renesancního ná-zoru vyvinuly} mužeme jen konstatovat, že od postoje, který komponoval veci, jež mely stát každá zretelná, od druhých oddelená, vyžadující vlastní váhu v prostorových souradnicích klasické perspektivy a jež byly razeny po-dle duležitosti v poradí (dominanta, subdominanty), pri-chází moderní doba k postoji jinému, jak to odpovídá je-jímu pohledu. 42 43 Tento postoj, který bychom nazvali strukturální, je zrejme odvozen od statistiky a teorie prav-depodobnosti, které se stávají dominantními metoda-mi vyjádrení zákonitostí naší doby. Postoj, v nemž nenáleží na odlišné jednotlivosti, ale na statistickém souctu (soudobé pojetí nejen fyziky, ale i spo-lecenských vazeb, v nichž je jedinec cástí celku), který však není chaotický, ale je urcen vzájemnými vztahy prvku, z nichž je zjištován. Tak mužeme hovorit o stejnorodosti ci nestejnorodosti prvku struk-tury, o pravidelností ci nepravidelnosti v jejich usporádání, o jejich vazbách do struktur, které jsou vyšší kvalitou než prvky, z nichž se skládají. Jde vždy o prípady, v nichž nehodnotíme individuální rozlišitelnost techto jednotlivin, ale vetší pocet samostatne nepojmenovávaných prvku. Prolínání struktury a kompozice odhalíme již v impresionismu, kde statická pravidla kompozice jsou narušována snahou evokovat náhodnost pohledu, takže dochází k porušení zásad, které klasická kompozice považovala za neporušitelné (vychýlení 7 rovnováhy, necelistvost postav, napr. u Degase). Dvojím životem pulsují i pointilistické obrazy Seuratovy, prestože usiluje o harmonickou vyváženost svého námetu ve všech smerech (kompozice postav-, svetel a stínu, barevných ploch), body jeho barev navazují vzájemné vztahy zámerne využívaným barevným a svetlostním kontrastem ("Harmonie je analogie protikladných a podobných prvku ve valéru, v barve, v linii...31). O podrízenosti kompozice strukture nelze pochybovat u pozdních pláten Cézannových. Aby zrušil prostor realismu 19.století a dominantnost vecí v nem, snáší se posunout téma do jednoho - prvního plánu, opracovaného plastickoprostorovými vztahy, ale jsou jeho reálné vzdálenosti jakékoli. Krajina maluje z nadhledu! aby se plány neprekrývaly a nevyvolávaly iluzi hloub-ky. Vertikály navazuje nediagonálne, takže prostor zkracuji, stejne jako v predním plánu nabírá pouze vý-sek stromu, aby také tím zabránil iluzi hloubky, kte-rou by vytvárel strom coby celek vuci pozadí. Jeho pozdní krajiny ukazují tento prechod od kompozice ke strukture jako zcela zámerný. Strukturu jako tvurcí princip bere za svou kubis-mus. Hledat v jeho syntetické fázi, který fragment nastupuje hudební nástroj a který dýmku, je sice mož-né, ale zastírá to hlavní zámer tohoto smeru zobrazit nikoli útržky videní z ruzných míst klasického prosto-ru, ale stvorit nové vazby, odvozené ze schopnosti myšlení takto vzájemne propojovat své pocitky. Struktury a vzájemné Vztahy jejich cástí jako hlavní smysl své tvorby a zkoumání má v programu ab-straktní (nefigurální) malírství. V tomto ohledu je umením vysoce realistickým - struktury, které vynalezlo vstríc našemu vnímání, se nyní, s množstvím jevu, s nimiž naše civilizace zachází a s hledáním jejich vzá-jemných vazeb, zacínají naplnovat subjektivním obsahem. 51) Georges Seurat - M. Lamac, Myšlenky..., s.20 44 45

(na záver)

Výklad malírských smeru, jejich výrazových pro-stredku i studie umožnující objevovat kvality skutec-nosti, jež tyto smery odhalily, byly overovány v naší pedagogické praxi, Ukázalo se, že nenašly porozumení tam, kde jim stál v ceste již uzavrený, hotový názor o skutecnosti, který nechtel být nicím narušován. V opacných prípadech pomáhaly pochopit smeny, k nimž došlo, dochází a stále více bude docházet ve videní moderního cloveka, který se promenuje tak, jak prome-nuje svet kolem sebe i lidské prostredky této promeny. V tomto ohledu je naopak náš výklad neúplný. Niko-li jenom pro omezený rozsah publikace ci prípadnou ne-schopnost vyjádrit vše co nejvýstižneji, ale proto,že výklad žádného objevitelského výtvarného proudu (mezi než patrí všechny zde probírané) není nikdy ukoncen. Nový život je jim vracen do té míry, do jaké dokáží naše subjektivní, nejvnitrnejší prožitky, které získáváme ze svého bezprostredního setkávání se skutecností, vytknout, zachytit a objektivizovat na vyšší, spolecenskou úroven, v níž jsme schopní je sdílet s ostatní-mi. Totožný cíl má i vlastní tvorba. Jsou v ní zbytecné sebelepší parafráze mistru, neodpovídají-li naší subjektivní znalosti sveta. Naopak, vlastní hledání prostredku, jež by co nejvíce vyjádrily námi pocitovanou pravdivost, nám pomáhá nejen zobrazit ji, ale v dalším odhalovat a zachycovat nový, dosud nepohnaný a ve své no-vosti zázracný svet, jehož poznávání - a nikoli samo ma-lování - je nejvlastnejším cílem lidské existence.

(prehled odborných názvu)

barevný kruh Usporádání barev spektra podle jejich vlnové délky do kruhu, pricemž spojnici mezi krajními barvami spektra, cervenou a fialovou, tvorí smes jejich spektrálních sve-tel, nachová. Žlutá a modrá jsou v kruhu na opacných pó-lech, v pravoúhlém krížení pres ne leží proti sobe cervená a zelená. Ostatní barvy tvorí plynulý prechod mezi nimi. Barvy, které jsou v kruhu vzájemne blíže, se sobe více podobají (žlutá a oranžová), barvy protilehlé v kruhu se vyznacují mnohými opacnými vlastnostmi. Složíme-li svetla techto protikladných barev, doplní se na svetlo bílé, nazývají se proto doplnkové (komplementární).

barevná kvalita Souhrnné urcení základních vlastností barvy: barevného tónu, její vlnové délky, postavení v barevném kruhu, napr.modrá, zelenožlutá; svetlosti (valéru, odstínu), tmavá, svetlá a sytosti (lomení), sytá, méne sytá.

kontrast Zvetšování rozdílnosti barevných kvalit pri jejich následném ci soucasném vnímání, vyvolané fyziologickým založením zraku. Podle toho rozeznáváme kontrast následný ci soucasný (simultánní). Pri následném kontrastu zrak vyvolává po ukoncení svetelného podnetu negativní odraz tohoto podnetu. Díváme-1i se na sytou barvu (napr. zelenou), vyvolá zrak v ná- V simultánním kontrastu zrak zvetšuje rozdíly sousedních barev, jejich sytostí nebo jejich odstínu: kontrast barevný (barevných tónu), sytostní. svetlostní. Zpravidla pusobí tyto kontrasty sdružené: svetlemodrá vedlejší tmave cervené zvetšuje svou odlišnost jak kontrastem barev- 46 47 ných tónu (cervená - modrá), tak i kontrastem svetlo-stním (tmavá - svetlá).

barevný (simultánní) kontrast Každá barva zabarvuje vše kolem sebe barvou komple-mentární (fialová zabarvuje své okolí žlutozelene). Bu-dou-li vedle sebe fialová a oranžová plocha, oranžová bude vypadat žlutší, zatímco fialová modrejší. Zároven bude ztrácet na intenzite barva, která je obema zákla-dem - cervená.

sytostní (simultánní) kontrast Nejúcinnejší je bez spoluúcasti svetlostního kon-trastu. V syte zeleném rámci strední zelen témer zešedne, v šedém orámování se ozývá nejživeji. Úcinnost sytostního kontrastu roste se zvetšovaným sytostním rozdílem ovlivnu jících se barev.

svetlostní (simultánní)kontrast Sdružíme-li do tesného sousedství svetlou zelen se zelení tmavší, svetlá zelen kontrastem zdánlive ponekud zasvetil, zatímco tmavá zelen ztmavne. Také úcinnost svetlostního kontrastu roste se zvetšováním rozdílu ov-livnovaných rozdílu.

lokální barva abstraktne uvažovaná barva zobrazovaného místa bez dalšího rozlišování jejich kontrastu a barevných promen osvetlením (dum má cervenou strechu - prestože vlivem stínu sousedního stromu bychom ve streše spatrili i fialovou, cervená by byla v jiných místech lomena barevným svetlem stromu atp.).

lomená barva Barva se sníženou sytostí, vzniklá mícháním dvou rozdílnejších barev. pointilistický zpusob míchání barev. Strídání drobných plošek nekolika urcitých barev, které v odstupu splynou v barvu jedinou. Pointilistický zpusob míchání barev dává zpravidla odlišný výsledek, než jaký dostaneme pri míchání stejných barev na palete.

teplota barvy Na základe psychologické pusobivosti zdají se ne-které barvy vyvolávat dojem teploty a jiné dojem chla-du. Teplejší jsou ty, které nabývají výraznosti za slu-necního osvetlení, studené se prosazují lépe v nevystup-nované intenzite svetla. Nejteplejším dojmem pusobí žlutocervená a teplé barvy v kruhu jí blízké, studené jsou barvy na opacném pólu barevného kruhu - nejstude-nejší zelenomodrá. Teplotní rozdíly barevných ploch (teplotní kontrast) pusobí iluzi jejich prostorového odstupu. Teplotní kontrast pusobí tehdy, jsou-li potla-ceny ostatní kontrasty.

struktura Stavba vzájemných vztahu mezi prvky, které pro své množství nejsou individualizovány. V malbe 2o.století se stává organizacním principem obrazu namísto kompozice.

textura Plastická povaha povrchu obrazové plochy, respekti¬ve barevné hmoty, napr. její zvrstvení, tažení, hrubost, hladkost. Nezamenovat se strukturou! 48 49 O

Príloha 1a ke str.26

Príloha 1b ke str.26

Príloha 1c ke str.26

Príloha 2 ke str.32 Odecítání svetlostních rozdílu skutecnosti ve škále svetlá - tmavá

Príloha 3 ke str.32 Využití svetlostních rozdílu obrazu k modulaci plastickoprostorových vztahu skutecnosti. Svetlostní kontrasty nevyjadrují svetlostní rozdíly skutecnosti, ale její rozdíly objemové a prostorové. Linie na rozhraní techto kontrastu nejsou vždy plynulé, nebot neoddelují rezolutne veci od prostoru, který je obklopuje.

Príloha 4a ke str.28 Modulace plastickoprostorových vztahu ekrze linii. Predmety jsou zastupovány geometrickými tvary. Plasticko-prostorové urcení predmetu je dáno presností vzájemných vztahu techto tvaru, jež se klasickému nazírání jeví jako deformace proporcí. Iluzionistická- hloubka perspektivy je nahrazena jediným pulsujícím planém.

Príloha 4b ke str.28

Príloha 5a ke str.28 a 29 Plastickoprostorová pulsace smazává klasické zobrazení prostoru a jedinecnost predmetu v nem umístených. Vrchu na¬bývá strukturální organizovanost linií a geometrických tvaru. Výrez ze struktury oblých a lomených linii, utvárejí-cích rovnováhu obrazové plochy. Studie vznikla z potreby urcit jednotící rád nekolikanásobné tvári (objevené v nespo-cetných studiích) prostého, obycejného zátiší. V obraze mel být zároven vyjádren odstup od povrchního, banálního pohledu na veci kolem nás.

(doporucená literatura)

E. Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 1965
T. Coplestone, Moderní umeni, SNKLU Praha 1965
F. Crhák, L.Kostka, Výtvarná geometrie, SPN Praha 1968
E. Filla, 0 svobode, Praha 1947
E. Filla, O výtvarném umení, Praha 1948
E. Huyghe, Umení a lidstvo - sv.4 Umení nové doby, Odeon Praha 1974
K. Hanuš, O barve, SPN Prahs 1969
J. Chalupecký, Umení dnes, NCSVU Praha 1966
J. Itten, Die Kunst der Farbe, Pavensburg 1961
Jansonovi, Cesty malírského umení, Odeon Praha 1969
M. Lamac, Myšlenky moderních malíru, Praha 1969
K. Malevic, O nepredmetnom svete, Bratislava 1968
H. Matisse, Umení rovnováhy, Praha 1961
M. de Micheli, Avantgardy 20.století, Praha 1964
L. Novák, Století moderního malírství, Praha 1968
J. Padrta, George Braque, Praha 1964
M. Merleau - Ponty, Oko a duch, Praha 1971
H. Perruchot, Cézannuv život, MF Praha 1965
H. Perruchot, Život Seuratuv, Odeon Praha 1974
H. Read, Výchova umením, Odeon Praha 1968
H. Read, Strucné dejiny maliarstva, Bratislava 1967
J. Spurný, Fauvismus, Praha 1966
J. Šetlík, Cézanne - kresby, Praha 1971
G. Ulrich, Malé dejiny malírství, Orbis Praha 1971
E. Utitz, Dejiny estetiky, Praha 1969

(obsah)

úvod
realismus jako metoda zachycení objektivní skutecnosti

I.
analýza historického vývoje výtvarných metod
barbizonská škola
impresionistická malba
pointilismus
Cézanne
fauvismus
kubismus

II.
rozbor prostredku
linie a tvar
svetlost a valér
barva
lokální barva
analýza lokální barvy
modulace barevných vztahu
modulace barevných ploch
kompozice a struktura na záves

prehled odborných názvu
obrazové prílohy
doporucená literatura

Mimo uvedené literatury cerpá teto práce z nepublikovaných univerzitních prednášek malíre Zdenka Sýkory, docenta FF UK v Praze, jemuž autori touto cestou uprímne dekují.

ANNA A JAROSLAV VANCÁTOVI VÝTVARNÉ MOŽNOSTI VIZUÁLNÍHO STUDIA SKUTECNOSTI Vydalo Stredoceské krajské kulturní stredisko jako metodicky materiál pro amatérské výtvarnictví. Vytiskly Sct 28 Celákovice Odborný redaktor: Jana Zoubková Odpovedný redaktor: Alena Svobodová Vydání povoleno odborem kultury Stredoceského KNV pod c.j. kult.2469/78 Náklad 800 ks Praha 1978.